Adapté du roman éponyme d’Olivier Guez (prix Renaudot 2017), La Disparition de Josef Mengele, en salles le 22 octobre, reconstitue la cavale post-nazie du criminel de guerre le plus tristement célèbre d’Auschwitz. Réalisé par Kirill Serebrennikov, le film propose un voyage suffocant dans la psyché d’un homme en fuite, qui échappa toute sa vie à la justice, et dans l’ombre morale d’une société complice.
Un monstre ordinaire dans un monde complice
Josef Mengele, interprété avec une froideur glaçante par August Diehl, vit sous de fausses identités entre l’Argentine, le Paraguay et le Brésil. En suivant ses pas après 1949, le film dépeint un homme rongé non par la culpabilité, mais par la paranoïa. Il change de nom, d’adresse, mais reste persuadé de n’avoir rien à se reprocher. Il se voit en victime, méprise la justice et continue de justifier ses crimes comme des actes scientifiques.
Plutôt que de revenir longuement sur ses actes à Auschwitz, le film se concentre sur les années d’exil et les mécanismes de l’impunité. Serebrennikov expose les réseaux qui ont protégé Mengele : une bourgeoisie allemande restée silencieuse, des autorités sud-américaines tolérantes, une famille qui continue à financer sa fuite sans jamais remettre en cause ses actes. L’arrière-plan historique dévoile les résidus du IIIe Reich : fantasmes d’un IVe, solidarité entre anciens nazis et fascination pour un ordre autoritaire disparu. Le cinéaste russe illustre ainsi la persistance de l’idéologie plus que sa défaite.
Une mise en scène sous tension morale
Le film alterne noir et blanc pour le présent et flashbacks en Super 8 coloré pour les souvenirs. Un procédé volontairement choquant, dans lequel les moments à Auschwitz – scènes de promenades bucoliques ou repas avec sa femme – sont filmés avec légèreté, contrastant avec la gravité du contexte. Cette esthétique du contraste, revendiquée par Serebrennikov, produit une dissonance morale : comment un homme peut-il se souvenir de l’horreur comme d’un temps heureux ? Le cinéaste pousse cette idée jusqu’à l’inconfort, questionnant la capacité de l’homme à compartimenter sa conscience, à justifier l’injustifiable.
Les séquences dans le camp, filmées comme des « souvenirs de vacances », troublent. Le réalisateur l’assume pleinement : « Je savais qu’il fallait absolument que je le montre, sinon on risquait de justifier Mengele », a-t-il affirmé à l’AFP en mai 2025. Cette volonté de représenter frontalement l’horreur vise à éviter la tentation de l’abstraction, quitte à flirter avec les limites de la représentation.
Mais certains critiques regrettent que cette mise en scène appuyée affaiblisse le propos du roman, en alourdissant la démonstration au point d’en effacer la subtilité. Là où le livre d’Olivier Guez dessinait un portrait sec, méthodique, sans pathos ni grandiloquence, le film flirte parfois avec le symbolisme excessif. L’émotion y naît moins de la vérité des faits que d’un dispositif esthétique pesant.
